作家们的知识都是从哪来的？

这个问题对于尝试过写作的人，非常值得去思考。

王安忆讲过一个故事，她说《断背山》的作者在创作前，特地跑到美国西部认真地寻访当地人一个问题：五六十年代这里有没有白人在放牧。

文学不是虚构的艺术吗？现实中有没有白人放牧重要吗？不仅重要，这是整部作品创作的基石，假如那个年代，那个地方，根本就没有白人放牧，那么整部小说就如空中楼阁，写作的意义就崩塌了。因为你这个小说从源头设定就是“假”，而非写作细节出现了瑕疵。

我们所说的写作中的“知识”，其实就是生活。不仅现实主义作家要讲生活逻辑，生活观察，后现代、魔幻现实、意识流等等，如果失去了“生活的知识”，是没法展开创作的。

我们或许可以说，没有一部文学作品是脱离生活，凭空纯虚构出来的。

举个现代派作家卡夫卡的例子，他写《变形记》，里面的格里高尔变成一只甲壳虫，不能比这更虚构了。这个设定看似需要的知识较少，但有了这样的设定，接下来呢？甲壳虫要怎么从床上下地？怎么走路，翻身，吃东西？它看世界的视角是什么样的？他的家庭和单位领导，看到一只甲壳虫应该是怎样的反应？这样虚构的事件又怎么跟真实的生活世界融合？到了此处，假如作家没有“知识”，一定寸步难行了。这就需要在生活中细致地观察过甲壳虫的活动。如果没有，那么情节就是空洞缺乏细节的。

再比如伍尔夫写《到灯塔去》，纯意识流小说。一家人在度假别墅里，开篇通过家庭主妇的视角，不断去描写她的意识所感受到的家庭成员行为，有人在剪纸，有人在画画等等，这些人的行为在她意识中行成一种碎片化的思维。假如作者完全没有经历过这样的生活，他怎么写家中的布置，人物画的什么画，这些场面又形成了什么样的氛围。

写作的故事，切入点可以无限小，但假使把它压缩到像卡尔维诺的《树上的男爵》那样，讲了一个男孩一生生活在树上的故事。那么他在树上干嘛呢？树干是什么样的？树上每个季节要结什么果子？树叶是如何衰败最后坠落的？后来他遇到了形形色色的人物，这些人物都隐喻了思想家和他们的思潮。这又是关于西方思想史的知识。没有这些知识，一个男孩生活在树上的故事，是没法展开的。

关于这些“生活知识”的来源，最优的选择是你所经历过的，其次是你没有经历过，但需要去特意为它观察的。

大部分作家一辈子只写一个母题，因为作家有那样的生活，这是最扎实的写作方式。

托尔斯泰因其贵族的出身，他写贵族宴会、舞会、生产生活简直无出其右了，他写战争的场面，或因他真的服过役，或因他有真正的将军、士兵朋友。甚至他通过自己的身份，还可以拿到战争核心决策层的一手资料。他写贵族，能写出家里有多少农奴，庄园里种着什么树，吃饭用什么碟子，家里财政的每一笔来源和支出。你让它写《罪与罚》里面贫苦男主的生活和思想，不是不能写，但一定写不过陀思妥耶夫斯基。

余华的新书《文城》出版后，很多人评价到，写得很好，但已经现代社会了，为什么不写点关于都市的内容？不是他不想写，他没有这样的“知识”啊。他没有在写字楼上过班，没有去罗森吃过饭团，没有见过凌晨五点的太阳，是如何在大厦头顶升起的，你让他怎么写？村上春树就浸染在现代都市中，他写这个就得心应手，喝什么牌子的威士忌，穿什么牌子的衣服，爵士乐唱片如何鉴赏等等。双雪涛这批东北作家，为什么只写90年代东北往事，因为那就是他成长阶段深刻的经历，人物就是他的亲戚和邻居，他甚至都不用去寻找素材。

每个人与生活的连接，都会留下独特的感受和经验，这些生活经验就是所谓的“知识”。我个人觉得抛开自己的经验，去写一个全新的领域，是极其困难的，或者说难以写出严肃的文学作品。

作为类型小说也许可以。比如说马伯庸写的历史小说，他可以从史料里挖掘优质的素材，转化成独特的，可读性很强的故事。但这种写作因为种种感知上的障碍，难以达到严肃文学的高度。王朔去写汉代故事也是如此，根本原因在于，他没有新鲜的生活经验了，他写现实生活已经失真了。

当然你也可以去挖掘、重新组织一个你完全没经历过的故事。比如卡波特写《冷血》，就像新闻记者一样，去详细地调查、采访、梳理素材，最终依靠强大的感知力和提炼能力，把你没经历过的东西写成文学作品。

我上学时候尝试过写小说，我写的故事里有一个场景，是一个脑科医生给孩子做手术。啊我一下笔就不会了，手术室是什么样的？里面的墙壁是白色还是绿色？到底有几盏灯？手术刀长什么样？输液管子插在喉咙里，还是脑子上？我发现自己寸步难行。这个时候假如我还想写这个事，就必须找一个医生带我进手术室看看。

什么都没有能写吗？也可以，那就需要逃避，略过你所不能掌握的细节。余华讲过一个故事，他说他年轻时遇到一个省里作家，那个作家告诉他一个写作的技巧，当你写一段场景写不下去时，你可以选择“逃课”，直接写一个“三个月后”。余华当时觉得豁然开朗，还是人家有经验啊。但后来渐渐懂得，这是不可取的，因为失去了生活的细节和质感，是无法写出优秀作品的。他认为应当像托和陀那样，埋头硬写，从不逃课。